Simon Kanzler / Une approche multidimensionnelle de la composition
Dans le cadre de sa résidence en recherche artistique à l’Ircam au sein de l’équipe Analyse des pratiques musicales du laboratoire STMS, Simon Kanzler, compositeur allemand installé à New York, entend explorer les notions de synchronisation et de désynchronisation pour recomposer l’espace, au travers d’une approche multidimensionnelle.
Le temps est relatif – on le sait au moins depuis Einstein. Et son vécu l’est également, sans l’ombre d’un doute. Si on connaît fort bien ces enjeux dans le domaine de la physique ou de la philosophie, qu’en est-il de la musique, si souvent décrite comme un « art du temps », au sens où elle n’existe que dans la durée ? C’est vrai pour l’onde sonore, inséparable de sa fréquence (qui nous informe sur le nombre d’oscillations de la pression de l’air dans un intervalle de temps donné), autant que pour le rythme ou la forme musicale, qui sont l’un comme l’autre une manière d’organiser le matériau sonore dans le temps. D’où la question inévitable : que suppose, signifie et provoque la relativité du temps quant au discours musical ? C’est, en substance, la question que se pose Simon Kanzler dans le cadre de cette résidence en recherche artistique. Une question qu’il approche avec un bagage original. Compositeur passé par le Cursus de l’Ircam et développeur d’instruments informatiques destinés à l’improvisation avec lesquels il se produit lui-même, Simon Kanzler vient en effet du jazz.
Simon Kanzler © Deborah Lopatin
« Mon expérience de la musique est différente de la plupart des compositeurs et compositrices travaillant à l’Ircam, confie-t-il. J’aime le groove et j’ai toujours été fasciné par les musiques qui s’appuient dessus. Quand je compose, c’est une de mes préoccupations principales, comme un penchant naturel, qui m’amène toujours à bâtir dessus mes structures et étendre son langage. Même quand je travaille avec des processus algorithmiques. Dans ce contexte, cela fait très longtemps que je m’intéresse à la manière dont les structures polytempos (c’est-à-dire faisant coexister plusieurs tempos) et polymétriques (superposant plusieurs structures rythmiques) peuvent renouveler l’organisation formelle de la musique, dépasser les processus linéaires, et générer une polyphonie spatialisée immersive pour les auditeurs et auditrices (avec divers groupes instrumentaux et des dispositifs de diffusion du son électronique distribués dans l’espace). Mon intérêt couvre à la fois la composition pure et l’ingénierie : j’aimerais ainsi développer des outils pour tout à la fois représenter et générer les sons dans ce genre de musique – pour mon propre usage, et pour celui d’autres artistes naturellement. »
Ça tombait bien : ce sont là des préoccupations que nourrit également Clément Canonne, responsable de l’équipe Analyse des pratiques musicales. Parmi ses axes de recherche figure en effet la notion de désynchronisation temporelle, notamment dans le contexte de musiques improvisées comme le jazz. Une première étape de cette résidence a consisté, en s’appuyant sur les travaux de l’équipe APM, à analyser diverses œuvres contemporaines ou morceaux de musique improvisée, qui explorent soit la désynchronisation (comme les déphasages de Steve Reich), soit la composition spatiale (à l’instar de l’éclatement d’un ensemble en multiples entités, expérimenté par Charles Ives).
« Ce travail de recherche m’a servi de base pour produire des esquisses. Certains outils de la librairie Bach permettent déjà, en l’état, de produire un discours polymétrique et polytempo – en générant des mesures déphasées et le score qui va avec. J’ai commencé le travail en studio et en binaural. D’abord avec de simples boucles, avant d’explorer des structures non répétitives. L’étape suivante à consister à mettre ces esquisses à l’épreuve. Avec Clément, nous avons imaginé divers dispositifs soit via des simulations audio, soit avec des musicien.ne.s, afin d’analyser la manière dont ces phénomènes de désynchronisation sont perçus. Par exemple, dans une situation où plusieurs tempos coexistent sans click-track[1], est-il plus difficile pour les musicien.ne.s de tenir leur tempo lorsque les différents tempos sont très éloignés ou très proches les uns des autres ? Comment un groupe de musicien.ne.s s’adapte-t-il à des changements de tempo via un click-track ? Cela varie-t-il selon le contexte (le nombre d’interprètes, le type de musique, l’amplitude du changement de tempo…) ? Ce sont là des données très intéressantes à considérer, notamment pour les appliquer à l’écriture musicale. C’est en partie pour faire ces expériences que déjà engagé une collaboration avec l’ensemble suisse de percussions Eklekto. »
« Au cours de nos sessions de travail, nous avons expérimenté différentes conditions de jeu : avec ou sans click-track, avec des tempos distants ou rapprochés, avec des tempos changeant continuellement ou par paliers, avec des timbres similaires ou contrastés. Certaines esquisses que j’avais composées, en m’appuyant sur des modèles dynamiques de synchronisation, nous ont également permis d’expérimenter différentes approches polytempos. À mon avis, les esquisses les plus réussies musicalement étaient celles qui avaient recours à des différences et des ajustements de phase comme de période, générant une transformation progressive d’un état désynchronisé vers un état synchronisé. D’un point de vue strictement formel, c’est aussi l’occasion d’explorer le potentiel dramaturgique de la tension entre désynchronisation et synchronisation – exactement comme la tension entre dissonance et consonance dans le contexte de l’harmonie de classique. Ce qui rend ma posture unique, c’est de pouvoir rester très proche du son. »
Enfin, un dernier objectif, à long terme, de cette résidence, sera de développer, à partir de la librairie Bach dans Max, des outils de composition assistée par ordinateur, offrant aux artistes un contrôle simultané sur les trois dimensions du temps, du timbre et de l’espace, tout en permettant une évaluation sonore par simulation de partition.
« Voilà déjà quelque temps que je code moi-même mon propre environnement en langage LISP[2]. Je m’en sers déjà pour générer les processus qui sous-tendent mes compositions. Cela constitue une bonne base de travail, à étendre pour en faire un outil complet. Outre cette approche s’appuyant sur la génération de partitions, l’objectif à long terme est la mise en œuvre de modèles de synchronisation pour le contrôle en temps réel de l'électronique. »
« C’est sur ce sujet que porte un nouveau projet de résidence de recherche de deux ans, initié par Carmine Emanuele Cella. J’ai déjà implémenté, dans Max et le langage de programmation Antescofo, un modèle appelé « Circle map phase oscillator model »[3]. Musicalement, je travaille avec des masses sonores, constituées de nombreux agents indépendants ayant chacun son tempo propre, mais tous écoutant une horloge maîtresse. Je peux ainsi passer d’un état complètement désynchronisé, évoquant une texture granuleuse en essaim, à un état parfaitement synchronisé, d’où émergent une pulsation et des motifs rythmiques au tempo bien perceptible. C’est en fait le procédé que j’avais déjà utilisé dans mes esquisses pour ensemble de percussions, mais étendu à un nombre bien plus élevé de voix. L’objectif, conclut Simon Kanzler, est de combiner ce système, que j’appelle « pulse2texture », avec mon approche à partir la partition, dans Max/Bach/LISP, afin de l’intégrer au contrôle de l’électronique via Antescofo, ainsi qu’à la composition d’une partition dans la librairie Bach. Cela permettrait de dégager de nouveaux modes d’interactivité entre les artistes et l’électronique. »
Propos recueillis par Jérémie Szpirglas
[1] Tout comme un métronome, mais dans une version digitale, le click track (ou piste de clics) permet de maintenir un tempo constant lors d’enregistrements en studio, mais offre également de précieux conseils à la personne qui enregistre, qui sera préparée à tout changement de tempo ou de signature temporelle dans la piste.
[2] LISP est la plus ancienne famille de langages de programmation à la fois impératifs et fonctionnels.
[3] « Modèle d’oscillateur de phase via cartographie circulaire », ainsi qu’il est décrit dans l’article « Dynamical models for musical rhythm perception and coordination » (Modèles dynamique pour la perception et coordination rythmique musicale) d’Edward W. Large.