Amitié

Au nombre des grandes amitiés musicales, à côté de Mozart et Haydn, de Brahms et Schumann, il faudrait sans doute ajouter celle qui unit Morton Feldman à John Cage, de 14 ans son aîné. La rencontre eut lieu un soir de janvier 1950 dans le foyer du Carnegie Hall, à l’occasion d’un concert où l’Orchestre philharmonique de New York donnait la Symphonie op. 21 d’Anton Webern, l’une de leurs idoles communes. Cette amitié joua pour « Morty » le rôle de catalyseur et aiguillonna de manière déterminante son parcours : « Je ne sais pas comment ma musique aurait tourné si John ne m’avait pas autorisé si tôt à faire confiance à mes instincts. » L’amitié – notamment l’émulation régnant entre les artistes de la « New York School » – fut essentielle dans le parcours du compositeur, par ailleurs d’un tempérament plutôt solitaire. Les titres de nombre de ses pièces en témoignent ; dédicaces ou salutations adressées à ses ami·e·s compositeurs, compositrices, peintres, poètes ou poétesses. Parmi ces derniers, Samuel Beckett sera le « librettiste » de son unique opéra, Neither, créé en 1977.

De gauche à droite : Christian Wolff, Earle Brown, John Cage, David Tudor et Morton Feldman, dans un studio d’enregistrement de Capitol Records, à New York, c. 1962 / Photo : Bob Arnold, © Paul Sacher Stiftung, Basel : Earle Brown Collection

Composition

« Mes compositions ne sont aucunement des ‘compositions’. On pourrait les appeler des toiles temporelles que je recouvre plus ou moins d’une teinte musicale. J’ai appris que plus l’on compose ou construit, plus on empêche le Temps Calme d’être la métaphore contrôlant la musique. » En termes de rendu sonore et d’organisation harmonique, la musique de Feldman – qui révère autant Beethoven que Stravinsky – semble compatible avec la doxa sérielle, du moins ses pièces des années 1950. Mais par l’attitude qui la sous-tend, par l’absence de système prédéfini ou de méthodologie structurante, par son caractère fondamentalement non-dialectique, cette musique distingue radicalement son auteur de ses homologues « avant-gardistes » européens de l’époque, avec lesquels, hôte régulier des cours de Darmstadt, il était par ailleurs en contact.

Durée

« La durée, c’est l’œuvre », a écrit Feldman. Avec le son, et indissociable de lui, le temps est la grande affaire de la geste feldmanienne. Beaucoup de partitions de ses dernières années se caractérisent par leur durée supérieure à la moyenne : 1h15 pour For Bunita Marcus (1985) ; 4 heures pour For Philip Guston (1984) ; 5 pour le String Quartet (II) de 1983… C’est une musique de la stase, dont la dramaturgie rompt avec les formes traditionnelles et les développements balisés en vigueur dans la musique « savante ». Une musique qui dilate le temps au point de le rendre presque palpable, et qui stimule à la fois l’attention et la contemplation.

Écrits

Le compositeur Morton Feldman, Paris, 1968 / Photo : Earle Brown, © Paul Sacher Stiftung, Basel : Earle Brown Collection

Si pour lui la musique se refuse à tout discours, Feldman n’en a pas moins laissé de très nombreux écrits. Ni théoriques, ni rhétoriques, ses textes, conférences, masterclasses, conversations et autres entretiens aident à mieux écouter ses œuvres et à prendre la mesure du personnage – son humour, sa poésie, ses marottes, ses divagations. En français, ils sont recueillis dans deux ouvrages, dont sont extraites toutes les citations de cet article. D’une part, Au-delà du style, paru en 2021 aux Éditions de la Philharmonie de Paris. De l’autre, Écrits & paroles, réédité en 2008 aux Presses du Réel augmenté d’une « Monographie » de Jean-Yves Bosseur, et dont la préface signée Danielle Cohen-Levinas s’achève sur ces mots : « Cette figure solitaire et paradigmatique aura (…), peut-être même à son insu, répandu autour d’elle non pas une méthode de composition, ou un comportement théorique, encore moins des règles esthétiques, mais ce que l’on pourrait appeler une éthique personnelle : la conviction que dans les arts en général, et dans la musique en particulier, chaque projet, chaque initiative est à creuser, à condition de mettre en œuvre une exigence sans compromis idéologique. » E comme Exigence.

Formation

C’est Vera Maurina-Press, ancienne élève de Ferruccio Busoni et amie d’Alexandre Scriabine, qui dispensa à Morton Feldman, alors âgé de 12 ans, ses premières leçons de piano, faisant semble-t-il primer la musicalité sur la technicité. Il lui rendra hommage en 1970 dans la pièce Madame Press Died Last Week at Ninety. À 15 ans, il étudie le contrepoint auprès de Wallingford Riegger, pionnier du dodécaphonisme US, puis, à partir de 18 ans, prend des leçons de composition informelles auprès de l’Allemand Stefan Wolpe, lui aussi un ancien élève de Busoni et de Franz Schreker. La formation de Morton Feldman s’est donc faite en marge des académies consacrées – de manière « empirique », pour reprendre un terme qu’il aime à employer pour désigner une certaine tradition musicale typiquement américaine incarnée par Charles Ives, Edgard Varèse et John Cage, et qu’il oppose au « formalisme ». Feldman figure en bonne place dans le livre Experimental Music de Michael Nyman.

Graphique (partition)

En 1950, avec Projection 1, Morton Feldman invente la partition graphique – une alternative picturale à la portée, promise à de riches développements. Il y voit une manière d’être fidèle à « l’expression immédiate du son, indépendamment d’une rhétorique compositionnelle ». La partition de Projection 1 est une grille où le tempo, le timbre et la durée sont indiqués, mais où la hauteur et le volume sont laissés au choix de l’interprète – Feldman se contentant de spécifier le registre : aigu, moyen ou grave.

Partition graphique de "Projection 1" de Morton Feldman

Il expérimentera par la suite d’autres figures et modes de notation, avant de revenir progressivement à la partition (plus ou moins) traditionnelle à la fin des années 1950.

Hasard

Avec la notation graphique, et sous l’influence de Cage et des autres artistes avec lesquels il fraye à New York, Feldman fait entrer une part d’indétermination dans sa musique. Pour autant, à la différence de Cage, il ne recourt jamais vraiment au hasard. L’interprète a certes toute latitude pour choisir la note qu’elle ou il va jouer (dans un registre déterminé), mais chaque intervention n’en reste pas moins minutée, chaque son, précisément organisé dans l’espace. C’est sans doute parce que la marge d’improvisation qu’il laissait à l’interprète était trop grande que Feldman reviendra peu à peu à la notation classique. Là où Cage était désireux de laisser les sons totalement libres de le surprendre, Feldman avait en tête un paysage sonore précis, et voulait atteindre à une certaine perfection de l’écriture.

Judéité

Né dans une famille juive originaire d’Ukraine, c’est à Berlin – où il passa une année à l’invitation du DAAD en 1971-72 – que Feldman dit avoir redécouvert sa judéité. C’est d’ailleurs de cette époque que date Rothko Chapel, œuvre dont, écrivait-il, « certains intervalles sonnent comme à la synagogue ». Dans son exégèse de l’œuvre, le musicologue Laurent Feneyrou questionne les analogies entre la musique de Feldman et la phrase hébraïque, avant de conclure : « Avec Adorno, avec Steiner, Feldman s’interroge sur le statut de l’œuvre d’art après Auschwitz : ‘Je veux être le premier grand compositeur juif’», disait-il.

Lenteur

Les pièces de Feldman prennent leur temps. Ou plutôt : leur raison d’être est de laisser aux sons l’espace de s’épanouir et s’interpénétrer. Hautement atmosphériques (avec plus ou moins de turbulences), elles se déroulent toujours à un tempo lent – ce qui n’empêche pas d’incessants changements de mesure. À cette lenteur s’ajoute la douceur qui nimbe la plupart d’entre elles : attaques et dynamiques aussi ténues et précautionneuses que possible, nuance pianississimo omniprésente. Durations est par ailleurs une série de cinq partitions du début des années 1960 qui explore une autre technique chère à Feldman : faire jouer la même chose à des groupes d’instruments distincts, mais en laissant chacun libre d’aller à son rythme, et de choisir la durée de son intervention. Le décalage ainsi obtenu agit à la manière d’un effet de réverbération, de miroitement sonore.

Motif (dans le tapis)

À l’entrée-valise Minimalisme (« Je n’ai pas l’impression que ma musique soit clairsemée ou minimale. »), on préférera celle de Motif (Pattern), que l’on retrouve dans le titre de deux œuvres (Why Patterns?, 1971 ; Patterns in a Chromatic Field, 1981), et qui traduit la dimension picturale de la musique de Feldman. Outre la peinture, celui-ci se passionnait pour les tapis du Moyen-Orient, d’Anatolie en particulier. Leur « symétrie tronquée », leur rythme irrégulier, la répétition imparfaite de leurs motifs et de leurs couleurs l’inspiraient au plus haut point, et la manière dont ses pièces intriquent les registres et les timbres rappelle d’ailleurs le tissage. C’est la découverte de la collection de tissus coptes du musée du Louvre qui a fourni la trame, au sens concret du terme, de Coptic Light (1986), commande de l’Orchestre philharmonique de New York. Impressionné par la manière dont ces fragments d’étoffe parviennent à transmettre l’âme d’une civilisation, il s’interroge sur ce qui, dans 2000 ans, pourrait restituer l’atmosphère de la musique occidentale depuis Monteverdi. En résulte une pièce pour piano et orchestre dans laquelle le second est traité à la manière d’une « pédale », floutant la résonance du piano pour produire un effet de « clair-obscur » sonore.

New York

Feldman était l’un des rares sympathisants du New York School Art Group – groupe informel et trandisciplinaire dont les protagonistes musiciens, outre Cage et Feldman, se nommaient Christian Wolff, Earle Brown et David Tudor – à être un natif de cette ville, à laquelle sa silhouette massive semble liée pour l’éternité. Est-il né dans le Queens, à Manhattan ou à Brooklyn ? Les sources divergent.

Questions

Composer, selon Feldman, c’est poser des questions plutôt que donner des réponses. Et inviter à s’en poser aussi : « L’artiste a un seul devoir, et rien d’autre que ce seul devoir : nous défaire de nos illusions. Nos illusions sur l’histoire. L’illusion du progrès, l’illusion du public, l’illusion du succès, l’illusion de ce qui est excitant et ce qui n’est pas excitant. De (…) ce qui est intellectuel et de ce qui n’est pas intellectuel. »

Rothko (Mark)

Intime des peintres de l’expressionnisme abstrait, et passionné par la peinture à laquelle il s’est brièvement essayé, Morton Feldman a souvent évoqué son propre travail en termes picturaux. Musique abstraite ? Elle offre en tout cas beaucoup d’analogies avec la vibration de différents champs chromatiques, avec l’organisation de couleurs, de motif et de figures sur une surface, telle une toile temporelle. Si le tout premier peintre auquel il ait consacré une œuvre (une musique de film, en 1951) fut Jackson Pollock, s’il était ami avec Robert Rauschenberg et Cy Twombly, Feldman vouait une admiration particulière à Piet Mondrian, Philip Guston et Mark Rothko, qui ont exploré des voies laissées pour compte par la modernité. Ce dernier lui a en tout cas inspiré l’une de ses partitions les plus marquantes, Rothko Chapel. Entamée en 1971 et créée l’année suivante, cette œuvre pour soprano, violon alto, percussions et chœur fut composée pour le bâtiment du même nom, érigé à Houston par le couple de mécènes John et Dominique de Menil. Ceux-ci avaient passé commande à Mark Rothko de quatorze peintures monumentales destinées à orner l’intérieur d’un édifice conçu comme un espace de méditation. Le peintre n’en vit jamais la version achevée : il se suicide en 1970, un an avant l’inauguration de la Rothko Chapel… À la continuité homogène des toiles de son ami, « procession immobile semblable aux frises des temples grecs », Feldman oppose « une série de sections enchaînées hautement contrastées ». L’évidence irréelle des textures sonores, la pureté de la mélodie aux accents hébraïques que l’alto vient tracer sur un halo de vibraphone à la fin de la pièce, sont le plus bel hommage dont cette peinture pouvait rêver.

Mark Rothko, Rothko Chapel (1964 - 1967) © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, [2026] – Photo © Hester + Hardaway Photographers, Houston, Texas, USA

Son / Silence

La musique de Feldman, c’est une quête de sublimation, l’exploration de ce que Makis Solomos a appelé, derrière Varèse, la « vie intérieure du son ». Il projette des timbres dans le temps comme on agencerait des teintes sur une toile. Le son est la grande affaire de Feldman… tout comme l’est son revers : le silence, dont ses œuvres donnent l’impression d’émerger. Beaucoup de partitions s’achèvent d’ailleurs avec une mesure muette.

Timbre

Piano Violin, Viola, Cello (1987), Bass Clarinet and Percussion (1981), Flute and Orchestra (1978), Three Clarinets, Cello and Piano (1971)… Les titres de maintes œuvres de Feldman se contentent d’énumérer les instruments utilisés, comme on listerait les couleurs d’une peinture, ou tel le cartel d’un tableau détaillant la technique utilisée.

Varèse (Edgard)

Outre John Cage, l’autre rencontre majeure dans le parcours de Feldman – grâce à l’entremise de Stefan Wolpe – fut celle d’Edgard Varèse, dont il admire profondément le travail sur le son. En 1973, quand Feldman est nommé professeur à l’Université de Buffalo, dans l’État de New York, c’est la chaire Edgard Varèse qu’on lui confie, et qui lui permet enfin d’abandonner l’emploi qu’il occupait dans l’atelier de textile de son père. Il l’occupera jusqu’à sa mort en 1987.

Zen

Feldman fait fréquemment référence dans ses interventions à la philosophie zen. Et sa musique, par sa capacité à rendre l’écoute plus subtile, évoque bien souvent les philosophies extrême-orientales. Jean-Yves Bosseur le souligne toutefois : il « rejette toute forme d’influence de ce qui ne représente selon lui qu’un système de pensée de plus, ni meilleur ni pire qu’un autre, avec son humour caustique : ‘Ma dette globale vis-à-vis de la culture orientale est la cuisine chinoise.’ »

Par David Sanson