Entretien avec Anthony McCall

Avec votre œuvre Line Describing a Cone réalisée en 1973, vous avez redéfini notre rapport au cinéma en déplaçant notre attention de l’écran vers le faisceau lumineux lui-même. Près de cinquante ans plus tard, comment cette recherche initiale continue-t-elle de résonner dans vos créations ?

Anthony McCall
Transformer la lumière en volume sculptural me fascine toujours car je continue de trouver de nouvelles façons de développer l’idée originale. Avec Line Describing a Cone, je cherchais à répondre à la question suivante : comment transformer le cinéma en quelque chose qui se déroulerait dans un présent continu, partagé avec le public ? Plus tard, j’ai réalisé que le film achevé soulevait des questions qui méritaient d’être abordées, autour des notions de « performance » et de « sculpture ». C’est cette dynamique, où chaque nouvelle œuvre engendre, de manière inattendue, de nouvelles interrogations, qui motive encore aujourd’hui mon travail. Ces dernières années, elle m’a même amené à développer une série avec des miroirs et une série sonore, tout en conservant la « lumière solide » comme principe esthétique central.

Peut-on dire que vos œuvres, contrairement au cinéma narratif, engagent activement le corps tout entier? Comment concevez-vous cette dimension physique de votre travail, ainsi que le rôle du public participant à ces installations ?

Anthony McCall
Le cinéma narratif propose au public de découvrir un « ailleurs » imaginaire : un moment inscrit dans le passé, un lieu lointain.

Il y a aussi une question d’échelle : les formes de lumière planes et diaphanes ont des dimensions qui s’inscrivent dans un espace réel, et sont influencées aussi par les dimensions du corps humain.

Vos premiers films de « lumière solide » utilisaient un système de projection horizontale, proche du dispositif cinématographique conventionnel. Depuis 2003, vous développez des œuvres verticales dans lesquelles le projecteur, fixé au plafond, crée des cônes de lumière descendant vers le sol. Pourquoi ce renversement ?

Anthony McCall
Ce changement s’explique à la fois par une volonté d’explorer d’autres possibilités spatiales et perceptives, et celle de sortir du cadre cinématographique. Il ne fait aucun doute que les œuvres verticales s’éloignent plus du cinéma, et présentent peut-être même une référence à l’architecture. Ce qui m’intéresse dans ce changement d’orientation, c’est que l’échelle physique reste la même : une projection d’environ 9 mètres de long reliant l’objectif et l’image, et une image projetée sur le mur ou le sol d’environ 4,3 mètres de large. Mais en tant que formes à explorer, la version horizontale et la verticale ne pourraient pas être plus différentes : alors que l’une est proche et enveloppante, l’autre est distante et s’élève au-dessus de nos têtes. Il est également important de noter que la projection verticale n’est devenue réalisable qu’avec l’avènement des projecteurs numériques. Même si j’avais envisagé la verticalité des années plus tôt, j’ai pris conscience que fixer un projecteur 16 mm avec deux bobines en action au plafond, à 10 mètres de hauteur, était impossible.

Ce projet avec l’Ircam établit un dialogue entre vos œuvres et celles d’autres artistes, tels que le compositeur Morton Feldman, dont les œuvres semblent partager avec les vôtres une esthétique minimaliste et sculpturale. Dans quelle mesure la musique a-t-elle influencé votre travail ?

Anthony McCall
En tant que jeune artiste dans les années 1970, je me suis bien sûr intéressé aux nouveaux travaux dans les domaines artistiques : la musique, la danse, le théâtre, mais aussi les events et happenings… Des discussions, aussi cruciales que conceptuelles, étaient entretenues autour de la musique. J’appréciais particulièrement le travail de John Cage, et j’ai eu l’occasion d’assister à la représentation de HPSCHD à Londres en 1972, qui a été une véritable source d’inspiration, notamment dans la façon dont il a investi l’espace, ainsi que la place centrale accordée au public, qui est en mouvement. J’étais également sensible aux compositeurs de ma génération, tels que Steve Reich, La Monte Young, Alvin Lucier, Stockhausen... À cette époque, je vivais d’ailleurs à Londres avec Carolee Schneemann, jusqu’à notre déménagement à New-York en 1973.

Vous avez également créé des installations sonores, telles que Traveling Wave (1972), présentée à KANALCentre Pompidou à Bruxelles en 2018. Comment cette œuvre s’inscrit-elle dans votre réflexion globale et comment s’est déroulé votre expérience de travailler avec le son ?

Anthony McCall
Traveling Wave était l’une de mes premières créations. Ce qui m’intéressait, c’était l’idée d’utiliser le bruit blanc pour dessiner des volumes sonores tridimensionnels se déplaçant dans l’espace. C’est à peu près à cette période que j’ai commencé à explorer le concept de « lumière solide », où la lumière projetée sert à définir des volumes en suspension dans l’espace. Entre 1972 et 1974, je produisais également des performances pyrotechniques, organisées autour d’un système de quadrillage, à même le paysage.

Je ne suis revenu au son qu’en 2009, à l’occasion de Leaving (with two-minute silence), une œuvre horizontale avec deux projecteurs, réalisée en collaboration avec le compositeur David Grubbs. J’ai renouvelé l’expérience en 2013, à l’occasion d’un remake numérique de White Noise Installation (1972), que j’ai renommé Traveling Wave (une nouvelle version de l’originale de 1972). Le son, la lumière, le feu – trois médiums immatériels qui s’inscrivent dans le temps !

À l’occasion de la Nuit Blanche 2026 à Paris, vous présenterez Skylight, accompagné d’une création sonore de David Grubbs évoquant une tempête. Pouvez-vous nous expliquer la genèse de cette œuvre ? Et comment s’est déroulée cette collaboration ?

Anthony McCall
Skylight évoque une tempête imaginaire, émanant d’un cône de lumière vertical et solide. Elle fait partie d’un ensemble d’œuvres que je développe depuis 2020, et qui explore les interactions possibles entre le son, le silence et la forme visuelle. J’ai présenté l’œuvre visuelle terminée à David Grubbs, dans le but de lui demander son aide pour créer l’impression d’une tempête. Nous avons procédé par étapes, en échangeant constamment. David a brillamment réussi à donner la sensation que la tempête se rapproche, puis s’éloigne. Le dernier élément que nous avons ajouté était la pluie. La foudre, quant à elle, se concrétise d’une façon que j’apprécie particulièrement, à savoir par des éclairs lumineux qui, pendant une fraction de seconde, éclairent non seulement le volume localisé du cône, mais aussi tout l’espace de l’installation.

Ce projet avec l’Ircam inclut également un concert avec les trois artistes Kali Malone, Stephen O’Malley et Lucy Railton, qui se produiront en dialogue avec vos œuvres. Qu’attendez-vous de cette rencontre, où musique et lumière coexistent simultanément ?

Anthony McCall
Étant un admirateur de leur travail, j’attends avec impatience leur performance ! J’aime l’idée qu’ils performent non pas « sûr » mes oeuvres, mais « à côté » de ces dernières – un concept très intéressant. La meilleure façon de répondre à cette question est peut-être de décrire l’approche adoptée par David Grubbs pour mon installation « Solid Light Works » au Pioneer Works, à Brooklyn, en 2018. En nommant les performances musicales jouées pendant l’installation, Four Simultaneous Soloists (Quatre solistes simultanés), il a ainsi choisi de valoriser les projections comme étant des œuvres à part entière, habituellement présentées en silence. Elles ne nécessitaient pas d’accompagnement musical, bien que la présence de ce dernier crée une nouvelle opportunité artistique.

Anthony McCall, installation view, Pioneer Works, Brooklyn, New York, 2018. Photo by Dan Bradica. Image courtesy Pioneer Works - Courtesy of artist, Sean Kelly New York, and Sprüth Magers

Quelques règles de composition simples régissaient l’improvisation : chaque interprète devait notamment jouer pendant la moitié de la durée de la performance et écouter pendant l’autre moitié, et la performance devait se dérouler de manière organique, sous la forme d’une série de solos, duos, trios et d’un quatuor, mais sans autre structure définie au préalable. Les interprètes étaient immobiles, tandis que le public pouvait se déplacer dans l’espace. Résultat : chacune des quatre soirées de performances musicales constituait un concert unique et à part entière, fruit de la rencontre de deux formes d’art, qui se mélangent et se séparent.

Propos recueillis par Jonathan Pouthier, attaché de conservation, collection cinéma, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou