À sa fondation en 1976, l’Ensemble intercontemporain ne possède pas encore son propre répertoire. Dès lors, Pierre Boulez se met en quête de compositeurs et compositrices susceptibles d’écrire pour ses instrumentistes. Après avoir découvert le concerto pour soprano et piano Les Dits de Péter Bornemisza, il commande à György Kurtág une partition pour voix et ensemble : les Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova pour soprano, hautbois, clarinette, cor, trois percussionnistes, mandoline, harpe, cymbalum, piano, célesta, violon, alto et contrebasse. Cette première œuvre sur des textes d’une poétesse marquera le début d’une longue série. Parallèlement aux Messages d’après Rimma Dalos, Kurtág compose Herdecker Eurythmie sur des poèmes d’Ellen Lösch (1979). Plus tard, il mettra en musique Amy Károlyi, Anna Akhmatova, Marina Tsvétaïeva et Ulrike Schuster, témoignant d’une sensibilité à la poésie féminine qui n’est pas la moindre de ses singularités.

Chanter Rimma Dalos

Née en 1944 en Union soviétique, Rimma Troussova prend le nom de son mari hongrois, Dalos, et le suit à Budapest en 1970. Le titre de l’œuvre de Kurtág (Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova) et son sous-titre (« 21 poèmes de Rimma Dalos ») font ainsi référence d’une part au nom de jeune fille de la poétesse, d’autre part à son nom d’épouse. Chargée par le label Hungaroton de traduire les textes des Dits de Péter Bornemisza, Rimma Dalos rencontre le compositeur, alors que son activité littéraire est encore récente et ses vers peu diffusés. Ses poèmes possèdent de nombreux points communs avec l’univers de Kurtág, notamment la concision et la densité expressive.

Rimma Dalos devient le socle de sa production vocale puisque, outre les Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova, elle inspire quatre des six pièces de l’Omaggio a Luigi Nono pour chœur mixte a cappella (1979), les Scènes d’un roman pour soprano, violon, contrebasse et cymbalum (1979-82) et le Requiem pour un ami pour soprano et piano (1982-87). Trois de ces partitions (celles avec soprano solo) sont créées par Adrienne Csengery qu’András Mihály, compositeur et directeur de l’Opéra national de Budapest à cette époque, avait recommandée à Boulez. La chanteuse devient alors l’une des interprètes privilégiées de Kurtág. Elle assurera également la première audition des Sept chants pour soprano et cymbalum (1981), des Fragments d’Attila József pour soprano solo (1982), des Kafka-Fragmente pour soprano et violon (1987) et des Trois inscriptions anciennes pour soprano et piano (1988). Kurtág, qui avait appris le russe pour lire Dostoïevski, en pénètre « ses zones ‘‘trans-verbales’’, en faisant résonner le mot russe – fort heureusement sans accent hongrois », admire Rimma Dalos. Mais pour les Messages comme pour les autres œuvres, le musicien et la poétesse travaillent chacun de leur côté, sans se consulter. Kurtág n’hésite pas à opérer des coupes ou à modifier des mots. Au départ effrayée par la perspective d’entendre ses vers chantés, l’écrivaine est saisie par le résultat : « Kurtag est allé plus loin que moi, il a été plus courageux, sa musique va jusqu’au bout de mes intentions et de mes allusions. »

Le compositeur György Kurtág. Photo © Andrea Felégi / Editio Musica Budapest

Dans ce cycle en trois parties de taille inégale (de plus en plus longues, comprenant respectivement deux, quatre et quinze poèmes), la musique transpose certaines images au moyen de figuralismes aisés à décoder. La voix grogne comme un cochon (Pourquoi ne pousserais-je pas, entièrement a cappella), les bruits de verre brisé sont associés à l’aiguille qui transperce le cœur (La fine aiguille), les lignes descendantes évoquent la pluie (Fleurs d’automne qui fanent), le mot « chute » est chanté sur des notes fortement disjointes, de l’aigu au grave (En toi). Mais Kurtág tient également compte de la syntaxe et des composantes phonétiques, comme en témoigne par exemple Quelle misère. Le philosophe et musicologue Peter Szendy souligne en effet que les consonnes du mot « amour », en russe, se retrouvent dans tous les autres mots du poème, sauf dans celui signifiant « bonheur » ; le mot « bonheur », longuement vocalisé, s’oppose ainsi aux autres mots, traités de façon syllabique. Dans Pourquoi ne pousserais-je pas, la conjonction « quand » articule les deux propositions de la phrase. La première, où la femme s’exprime à la première personne du singulier (« Pourquoi ne pousserais-je pas de cris de cochon »), motive des gestes musicaux ascendants, tandis que la seconde, qui décrit le comportement des « autres » (« quand autour, tout le monde grogne »), va de pair avec une descente de la voix dans le grave, hors tessiture.

Rimma et son double

Le titre même de la partition de Kurtág induit une relation ambiguë entre l’autrice des textes et la locutrice des poèmes. Sans informations biographiques, « feu Demoiselle Troussova » semble relever de la fiction et laisse imaginer un personnage décédé. Pour appréhender cette mort sous un angle symbolique, il faut connaître le changement de nom de Rimma : la jeune fille disparaît pour qu’advienne l’épouse ; ou, peut-être, s’est-elle consumée dans l’amour dévastateur dont elle nous livre des éclats. Si le titre et le sous-titre associent les deux noms, ils ne les confondent pas pour autant, jouant au contraire sur leur juxtaposition pour créer l’illusion d’un dédoublement. En donnant la parole à une femme sans rien dire de son âge, de son contexte social, du cadre géographique de son existence, les poèmes entretiennent le flou sur son identité, brouillent la frontière entre le réel et l’imaginaire. À cette volontaire confusion s’ajoute un processus d’identification de la part du compositeur, qui a déclaré : « Madame Bovary (Mlle. Troussova) c’est moi. »

Après que la première partie du cycle (intitulée Solitude) a présenté le cadre « d’une existence vide », les deux volets suivants (titrés Quelque peu érotique et Expérience amère – Douceur et chagrin) explorent l’âme d’une femme qui confie ses sentiments les plus intimes : au style indirect des deux poèmes de Solitude succède le « je », présent dans la majorité des autres poèmes. À l’image des deux pôles antithétiques de Quelle misère – où l’amour est à la fois source de bonheur et de douleur – les sentiments oscillent entre la délicatesse mélancolique d’une nature mourante et un désir charnel qui s’exprime avec crudité.

La violence, jusqu’à l’hystérie, s’accompagne de l’image d’un corps mutilé (« Sans toi,/ je suis comme cette femme au bain/ avec les seins coupés ») et de visions cauchemardesques. Au sujet de la première pièce des Messages, Kurtág parle d’ailleurs de Traumeswirren (« Rêves confus »), titre d’une pièce des Fantasiestücke pour piano op. 12 de Schumann. En dépit des ellipses d’un discours fragmenté et discontinu, l’agencement des poèmes suggère que cette passion destructrice mais résolument assumée s’achève par une séparation (Pour tout/ ce qu’on a jamais fait ensemble, à la fin du cycle), ce que corroborent les allusions à l’automne et à l’hiver.

Pour traduire ces émotions exacerbées, Kurtág requiert une large palette de techniques vocales : chant tantôt syllabique, tantôt doté de petits groupes ornementaux, voire d’une vocalise plus développée ; Sprechgesang ou voix parlée, du murmure au cri, du halètement au grognement animal. La ligne vocale, parfois mesurée, parfois librement déclamée, évolue dans un ambitus très large et abonde en intervalles distendus. En reprenant le matériau et des effets sonores de la partie de soprano, les instruments donnent l’impression de « parler », eux aussi. Plusieurs pièces comportent de longs épisodes sans voix, comme si l’histoire se poursuivait sans mots. La diversité des combinaisons instrumentales participe à la caractérisation et à la dramatisation des miniatures, au gré d’alliages rares, riches en sons résonants : voix et cymbalum en canon dans Quelle misère ; clarinette, cor et alto dans Jouet ; cor, cymbalum, harpe, piano et gong au début de Pourquoi as-tu prononcé ; cor, contrebasse, tam-tam et grosse caisse dans la dernière pièce.

La vie d’une femme

« Une action dramatique se cache derrière Troussova », déclare Adrienne Csengery, qui assimile l’œuvre à un monodrame. De ce fait, on a parfois comparé les Messages à Erwartung de Schönberg, pourtant d’une facture toute différente : un monologue d’une seule coulée, là où Kurtág assemble vingt-et-un aphorismes (la plupart des poèmes de la troisième partie, particulièrement brefs, évoquent des haïkus). Cette structure et l’effectif instrumental, qui change d’une pièce à l’autre, ont également motivé la comparaison avec une autre œuvre de Schönberg, Pierrot lunaire, dans lequel le texte est cependant entièrement énoncé en Sprechgesang.

En fait, les Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova doivent davantage au cycle de lieder. Il n’est pas fortuit que Kurtág, pendant les répétitions, ait souvent demandé à Adrienne Csengery de déchiffrer ou de chanter des lieder de Schubert. De plus, selon le musicologue Stephen Walsh, Kurtág avait un temps envisagé le titre Frauenleben und -schicksal (« La Vie et le destin d’une femme »), allusion – probablement ironique – au Frauenliebe und -leben de Schumann (« L’Amour et la vie d’une femme »). Rimma Dalos avait, elle aussi, perçu la proximité entre les Messages et ce répertoire de l’intime : « Toujours, Kurtág choisit ce qui est minimaliste et romantique. La poétique des petites formes, le caractère aphoristique, l’apesanteur et en même temps un grand poids. Dire sans tout dire, effleurer mais ne pas rompre, pénétrer mais ne pas trahir. Chaque ligne est un jeu – un jeu qui ne s’achève pas. Chaque ligne est un soupir. Et dans ce soupir, il y a la vie. Et le romantisme. Pas un romantisme fier, élevé, mais le romantisme du lointain, de l’inaccessible. Le romantisme qui vient et qui repart, qui emporte et ne satisfait jamais. »

Pensée comme un discours, la musique de Kurtág met en relation les êtres, tissant ici une toile aux ramifications multiples : elle relie Troussova et Dalos ; la locutrice et l’amant ; Kurtág, la poétesse et les personnages des poèmes ; les interprètes et Kurtág. Et elle nous relie, nous auditeurs et auditrices, avec ces êtres fictifs ou réels. « Message », le premier mot du titre, revient dans d’autres œuvres de Kurtág, comme titre principal ou comme sous-titre. Mais l’existence du message reste parfois secrète, son sens mystérieux : sans le livret ni la partition de Troussova, on ignore que les trois parties sont précédées d’épigraphes. Pas destinées à être chantées, ni lues, elles sont empruntées à Anna Akhmatova (Solitude et Quelque peu érotique), Goethe (également dans Quelque peu érotique) et Alexandre Blok (Expérience amère – Douceur et chagrin). Quelques vers de Blok servent aussi d’épilogue, la partition indiquant qu’il s’agit d’un « poète que la défunte aimait passionnément » : serait-il le destinataire des messages de la demoiselle Troussova ? L’intertextualité rappelle aussi l’attitude de Luigi Nono, qui jalonne de citations son quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80), écrit au même moment. Les deux compositeurs semblent ainsi échanger des messages cachés, puisque Kurtág diffère l’achèvement des Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova pour mettre en musique les poèmes de Rimma Dalos de l’Omaggio a Luigi Nono.

Par Hélène Cao