Enjeux esthétiques : Encens incandescent

« Compositrice de musique monochrome » : c’est par cette formule lapidaire que la Lituanienne Justė Janulytė se décrit elle-même, notamment sur son propre site internet. Une définition éminemment éloquente, qui n’en pas moins énigmatique – le concept de couleurs en musique recouvrant des enjeux variés. En 2023 pourtant, la compositrice a réalisé à l’Ircam une pièce dont le titre entre en directe contradiction avec cette autodéfinition : Iridescence, pour chœur et électronique.

Cette œuvre, qui sera jouée en juin 2026 dans le cadre du festival ManiFeste, n’est pas sans présenter quelques similitudes avec l’œuvre qu’elle prépare ces jours-ci dans les sous-sols de la Place Stravinsky : Encens, à la mémoire du compositeur Jonathan Harvey. Une œuvre pour laquelle la formule de « musique monochrome » semble en revanche aller comme un gant !

Ayant eu la chance de fréquenter le gentleman-compositeur avant sa disparition et fascinée par son œuvre, Justė Janulytė éprouve le besoin de trouver pour sa pièce un point de départ dans l’imaginaire musical de son aîné. Elle se rappelle alors que, à partir des années 1980, Harvey s’est tourné vers le bouddhisme. Une attirance qui l’a amené à développer dans sa musique une vision mystique sincère – dont témoigne justement Advaya. Elle-même élevée dans le catholicisme, la compositrice cherche un terrain commun aux deux religions et à leurs rituels – qui dépasserait la simple et évidente aspiration spirituelle. Elle le trouve dans un geste qui compterait selon les archéologues parmi les plus anciens rituels de l’humanité : brûler de l’encens – une expression par ailleurs redondante, puisque l’étymologie d’encens, « incensum », signifie « toute matière brûlée en sacrifice » – sa racine latine « incendere » ayant également donné « incendie ».

Le compositeur Jonathan Harvey © Florian-Kleinefenn

Ce n’est toutefois pas le symbolisme de l’encens, ni même ses odeurs si variées selon les régions du monde, qui l’inspirent : « L’encens incandescent n’est pas seulement un symbole interculturel et poétique idéal, c’est aussi un phénomène visuel et cinétique, qui m’a semblé très riche à transposer musicalement : lorsqu’on brûle de l’encens, une fumée épaisse s’élève de cette source unique, formant de multiples volutes ondulant vers le haut en s’entremêlant et en se ramifiant. » Renforçant discrètement l’hommage à Harvey, Justė Janulytė met en exergue de sa partition un verset du Dhammapada, l’un des plus anciens textes bouddhistes qui nous soient parvenus : « Le parfum des fleurs ne peut aller contre le vent ; pas même le parfum du bois de santal, celui du rhododendron ou celui du jasmin ».

Enjeux technologiques : Prisme sonore et archet mécanique

Toutefois, plutôt que des volutes de sons montant en arabesque vers la nue, Justė Janulytė imagine un long processus de descente en spirale des partiels, de l’aigu vers le grave. Exactement comme le morceau d’encens se consume en émettant de nouveaux rubans de fumées qui, partant drus, rejoignent ensuite le bouquet de volutes odorantes, Justė Janulytė déploie sur toute la durée de la pièce un vaste canon micropolyphonique de glissandos de partiels qui finiront tous par se rejoindre à l’unisson dans le grave – le violoncelliste lui-même accompagnant la lente glissade. L’informatique musicale, ici, joue le rôle du prisme lorsqu’il décompose la lumière blanche : chaque rayon de couleur étant diffracté différemment en fonction de sa longueur d’onde, le prisme déplie le spectre tel un éventail. De même, la machine déplie l’empilement vertical de partiels composant le son de la note de départ – mais au lieu de le déplier dans l’espace comme le prisme, elle le déploie dans le temps.

La compositrice Justė Janulytė et Robin Meier, réalisateur informatique musicale associé au projet, en studio à l'Ircam

Tout part donc d’une note, jouée dans le suraigu du violoncelle. Celle-ci passe aussitôt par le crible de SuperVP, qui l’analyse en temps réel et en détache, un à un, les partiels. Ces partiels sont ensuite étirés et ralentis, notamment grâce au moteur de synthèse granulaire Sogs, qui permet de produire des sons en mettant en boucle de très courts échantillons audios. « On utilise également Iana, précise Robin Meier, réalisateur informatique musicale associé au projet, qui permet d’analyser et d’extraire des éléments pertinents du son en temps réel. Le tout dans Max4Live. »

Arrivé à mi-chemin de la vingtaine de minutes que dure la pièce, afin de maintenir l’intensité sonore et la richesse des textures, le violoncelliste troque son archet habituel pour un archet mécanique, conçu par le luthier et inventeur d’instruments atypiques Léo Maurel, installé en Alsace. Fondateur en 2019 de l’ARPFIC (Association pour la Recherche et la promotion d’une facture instrumentale peu commune), Léo Maurel a conçu un archet qui permet de produire des sons continus – c’est-à-dire non interrompus par les changements de sens des coups d’archet traditionnels. Un ruban de mèche est entraîné par un petit moteur, dont l’interprète peut contrôler la vitesse de rotation à l’aide d’une pédale. Le violoncelliste peut même, s’il le souhaite, frotter les quatre cordes de son instrument en même temps – même si ce n’est pas le cas ici. Il peut également, comme avec un archet normal, varier les attaques ou le poids qu’il met sur la corde.

Les différentes voix du canon se séparent ainsi et s’éloignent légèrement, presque imperceptiblement – créant une texture de plus en plus dense au sein de laquelle la proximité fréquentielle des partiels en mouvement génère des phénomènes chatoyant d’interférences ondulatoires. Vers la fin de cette odyssée, la ligne la plus rapide du canon descend vers la corde la plus grave du violoncelle, formant la fondamentale, tandis que d’autres parties, plus lentes, s’alignent sur la série harmonique naturelle. Comme si un second prisme reconstituait finalement le spectre de la lumière blanche – dans le grave cette fois.

Par Jérémie Szpirglas